Articles
Beyond Vision, on realism
by Pavel Florensky
About painting
Hand-painted reproduction of the painting Portrait Of Pavel Florenskiy And Sergey Bulgakov by Mikhail Vasilyevich Nesterov
در باب واقع گرایی
پاول فلورنسکی
واقع گرایی چیست؟ این اصطلاح به خودی خود بسیار ارزشمند است و جای تأمل دارد.
وآن متنوع‌ترین گرایش‌های فکری و خلاقیتی که مورد کنش وسوسه قرار نگیرند. کدام انسان صاحب عقل و بینش نمی‌خواهد واقع گرا به حساب بیاید؟ اما وقتی نگاه دقیق‌تری به آنچه ادعای این کیفیت را دارد بیندازید، اغلب مشخص می‌شود که چنین ادعاهایی در تضاد مستقیم با طبیعی‌ترین معنای کلمه «رئالیسم» است که از res ،realis گرفته شده است. بنابراین، غالباً آنها واژه‌های رئالیسم و ناتورالیسم و حتی واقع‌گرایی و توهم‌گرایی را با هم اشتباه می‌گیرند، همانطور که در روی دیگر سکه رئالیسم و آرمان‌گرایی، رئالیسم و نمادگرایی و رئالیسم و عرفان معمولاً در تقابل با یکدیگر قرار دارند.
آنجه بدیهی است این است که رئالیسم در هر حال گونه‌ای گرایش است که نوعی واقعیت یا واقعیت را – بر خلاف توهم – در جهان، در فرهنگ و به ویژه در هنر مورد تأیید قرار می‌دهد. در رئالیسم، آنچه به‌واقع گویاست و تنها با آنچه که به نظر می‌رسد وجود دارد، چیزی که از نظر هستی‌شناختی با طیفی استوار است، و در مقابل انبوهی از برخوردهای تصادفی که به آسانی پراکنده می‌شوند، در تضاد است و گویا امری‌است بس ضروری و پایدار. قانون و هنجار از یک سو، هوی و هوس از سوی دیگر. اگر این تقابل وجود نداشته باشد، واقع‌گرایی نیز وجود ندارد، اگرچه ممکن است سطح وجودی که واقعیت‌ها در آن تصدیق می‌شود کاملاً متنوع باشد و در نتیجۀ این واقع‌گرایی، خود، ویژگی‌های متنوعی پیدا می‌کند. وقتی پدیدۀ واقعیتِ اصیل عموماً در هنر رد شود، حتی کمتر می‌توانیم از رئالیسم صحبت کنیم. اما دقیقاً چگونه [هنر] می تواند وجود داشته باشد اگر وجودی واقع و استوار در جهان وجود نداشته باشد؟ واقع‌گرایی در هنر پیش‌نیاز ضروری خود، یعنی واقع‌گرایی به عنوان فهمی جهان‌شمول است.
اما برای پیش‌تر رفتن، آیا می‌توانیم یک واقعیت جهان‌شمول را بیان کنیم، اگر خودمان بیرون از آن بایستیم و با آن در تماس نباشیم؟ بدیهی است که دوری زنده و پویای ما از واقعیت باید بلافاصله رئالیسم در هنر را نیز از بین ببرد. به هرحال واقعیت‌هایی در جهان وجود دارند. شخص با برقراری ارتباط زنده با آنها از طریق کار در حوزه جهانی، به شناختی خواهد رسید.
این شناخت هم ممکن است به وسیلۀ هنر بیان شود. آثار هنری می‌توانند ما را با واقعیت‌هایی متحد کنند که برای حواسِ ما غیرقابل دسترس هستند – این‌ها پیش‌نیازهای رسمی هر رئالیسم هنری است، و گرایشی که حتی یکی از آنها را رد کند، در نتیجه حق خود را برای رئالیسم نامیدن از دست خواهد داد.
پیش نیازهایی که برای واقع گرایی تصویر کردم، ممکن است آنقدر طبیعی و رسمی به نظر بیایند که به ندرت کسی با آنها مخالفت کند. اما این فقط تا زمانی صادق است که با دقت بیشتری به آنها نگاه کنیم. بدون در نظر گرفتن نقطه خالی، آنها به هیچ وجه خنثی و بی‌تفاوت نیستند. از این گذشته، برای اکثر مردم یک اثر هنری به خودی خود در کنار تصاویر نقش بسته در تخیل قرار می‌گیرد و به دور از اینکه ما را به واقعیت سوق دهد، ما را از آن دور می‌کند و توهمی از واقعیت ایجاد می‌کند. از این منظر پرداختن به فعالیت هنر، یا حداقل هنر بصری، که در ابتدا در مورد آن بحث خواهیم کرد و به طور خاص به سمت آفرینش شبیه‌سازی‌ها، «ظاهر زیبایی‌شناختیِ» شاین، که فاقد جوهر مادی است، ضروری به نظر می‌رسد. این که جوهر هنر یک فریب است، اعتقادی است که به مراتب بیشتر از یک فرد مورد تأمل قرار گرفته است.
«همانطور که در واقعیت نمایان است»؛ این ستایش معمولی برای یک اثر هنری طبیعت‌گرایانه مطمئناً گواه این واقعیت است که «شبهِ واقعیت» چیزی است که بدون اینکه واقعیت باشد، می‌خواهد در کنار پدیده‌های واقعی بایستد. توهمی که به واقعیت نزدیک‌تر می‌شود، در اصل از همه دورتر است. «شما می‌خواهید دست دراز کنید و آن را لمس کنید.» وقتی آنچه پیش روی ماست یک بوم مسطح است، آیا این پیروزی طبیعت‌گرایی فریبکار نیست که موقتاً موفق می‌شود چیزی را که در واقع وجود ندارد، نشان دهد؟ و چرا در تماشاگر میل ارضا نشدنی برای گرفتن سیب رنگ شده برانگیخته می‌شود، در حالی که می‌توان با موفقیت این کار را در جهان انجام داد.
هنرِ توهم‌گرا می‌خواهد همتای واقعیت حسی باشد، اما با همۀ ترفندهایش هرگز به واقعیت نمی‌رسد و در بهترین حالت، اگر به آن می‌رسید، به عنوان هنری غیرضروری دیده می‌شد و تنها درصدد است که ما را فریب دهد که بنیانش مطابق با واقعیت است.
عجیب است که گرایشی که همیشه راستگویی را فریاد می‌زند، در تکالیف خود به «باطل» می‌گراید. این طبیعت‌گرایان می‌خواستند واقعیتی تزئین‌نشده را ارائه دهند و به همین دلیل از مدل‌ها یا مانکن‌های ژست داده شده به تابلوهای ویوانت نقاشی می‌کردند. آنها به طور مکانیکی جزئیات را از مکان‌های مختلف و بدون در نظر گرفتن ویژگی ارگانیکِ منظره ترکیب کردند.
آنها احساسات صمیمانه را بر اساس نقش‌هایی که اجرا می‌کردند به تصویر می‌کشیدند و واقعیت را دو بار جعل می‌کردند؛ بار اول با اشیا، مدل‌ها، ژست‌های مصنوعی و غیره، دومی با ایجاد تصویری توهم‌آمیز از این انسان‌های پوشالی. و بعد از این جرات کردند در مورد حقیقتِ زندگی صحبت کنند. آنها در زندگی فقط به چیزهایی که در نمایش بود، به آنچه که خود واقعیت است، نقش‌های برنده، کلمات نجیب بلند، احساسات مصنوعی توجه داشتند.
این موضوع و حتی سایر گرایش‌ها که حتی به طور انحصاری نیز ادعای واقع‌گرایی دارند، چیزی دورتر از واقع گرایی نیستند.
در همین حال، این فریب طبیعت‌گرایی بسیار عمیق‌تر از آن چیزی است که من قبلاً عرض کردم، اگرچه در مورد فریب بطور کل، ممکن است مسئلۀ اول کمتر قابل توجه به نظر برسد. زیرا طبیعت‌گرایی معمولاً فعالیت هنرمند را در برابر فرآیند شناخت قرار می‌دهد. در حالی که دانشمند غیرواقعی بودن تصاویر را محسوساً به عنوان بنیانی ذهنی آشکار کند، هنرمند برعکس تلاش می‌کند تا آنها را در ذهنیت خود حفظ کند. در نتیجه، هنر شناختی قابل اعتماد از حقیقتِ اشیاء را بیان نمی‌کند، بلکه آن را مبهم هم می‌سازد. علاوه بر این، شناخت واقعیت احتمالاً در اختیار یک نگرش منفعل، سرد و بی تفاوت نسبت به جهان است که چیزی از فرد نمی‌گیرد، در حالی که یک نگرش حیاتی، شخصی و آتشین، ذهنی است. سرانجام، در خود جهان، این گرایش فکری، واقعیت را انکار می کند. هیچ چیز واقعاً و اساساً وجود ندارد، جهان توهمی آلوده به خواب است. همه چیز صرفاً به نظر می‌رسد، همه چیز متعارف و فریبنده است.
اگر چنین باشد، مسلماً، نه واقعیتی است که مورد توجه هنر باشد و نه شناخت واقعیت، که با عمل بازنمایی خصمانه در تصاویر هنری، به شکلی به ناچار قابل مشاهده، دست می‌یابد. بین هنر و مفهوم واقعی واقعیت شکاف عمیقی گشوده می‌شود که پس از آن، اصطلاحات «رئالیسم» و «طبیعت‌گرایی» تنها می‌توانند به‌عنوان شکلی از بازی با کلمات ترکیب شوند. اما بر اساس پوزیتیویسم و ماتریالیسم و به طور کلی، گرایش‌های فکری که واقعیت ماهوی را رد می‌کنند، جایی برای رئالیسم نخواهد بود.
روس‌ها در آینۀ ادبیات تطبیقی
About painting
Apollinary Vasnetsov: Street in Kitay-Gorod. The beginning of the XVII century, 1900
شناخت ادبیات دگر سرزمین‌ها ما را وا می‌دارد به شناخت خود. این نه فاصله‌ای‌ست طولانی، در عین حال بازگشت به سوی خود است. آنچه هم در ادبیات تطبیقی جای دارد، تاثیر پذیری و وام دار بودن نیست. چه بسا اندیشه‌ها و متون متعدد که در تنۀ ادبیات یک کشور جا گرفته و از مرزهای دور آمده، اما نباید با واژه هایی چون خود و غیرخود حرمت تلاش‌ها و اندیشه‌های نو را شکست. گاهاً می‌بینیم عده‌ای درصدد مال خود کردن یک شاعر و یا نویسنده بودهاند که درنهایت محکوم به شکست هستند. سرزمین ما شاعران و حکیمان بزرگی پرورانده، اما هدیۀ آنها به دیگر مردمان نیز شایسته است. آنگاه که فِت مدهوش حافظ بود و روس‌ها برآن بودند تا او را از این راه بدور کنند، همچنان می‌سرود تا آنچه در نظر زیبایی‌شناختی، به جان خوش می‌آید، استوار بماند. در نامۀ دروژنین به تالستوی نیز این اتفاق دیده می‌شود:
«چندی است فتِ‌مان با حافظ خلوت کرده است. از اشعاری که سروده ده عدد قابل تحمل و مابقی اراجیف و نامفهوماتاند. این نه تقصیر تورگینف، بلکه من و او برآنیم تا او را منصرف سازیم.»
در مقدمۀ مقالۀ شناخت ادبیات تطبیقی، دکتر گریگوروا آنچه بیان می‌کند، جای کمی تأمل دارد: «جزئی از کل و کلی در یک جزء». ساختار ادبیات تطبیقی از دید او، شناختی بدون مرز و فراساختاری است. این ارتباط هیچگاه از میان نمی‌رود. هیچ‌گونه محدودیت در آنچه خلق می‌شود وجود ندارد و این علم به خاصه، علمی است انسانی. او با اشاره به فلسفۀ دائیسم چینی، این ضرورت را اثبات می‌کند.
حال آنکه همواره از شرق و غرب، روشنی و تاریکی و غربی و ضدغربی سخن به میان می‌آید، که آیا تأثیر پذیرفتن و الهام گرفتن از ادبیات سرزمین‌های دیگر کاری اخلاقی است یا خیر. آیا آنان که رمان‌های روسی می‌خوانند و وقایع برجانشان می‌نشیند و یا در کوچه پس کوچه‌های تاریک ادبیات اروپا و غرب، گم می‌شوند به ادبیات وطن خویش پشت کرده‌اند؟
ابن عربی با بیان آنچه که شرق و غرب می‌نامیم، به نحوی در جهت تایید این ضرورت، که این موضع‌گیری یا همان میهن‌پرستی در علوم انسانی جایی ندارد، چنین می‌نویسد:
«این اجزاء بر خود متکی‌اند و عین حال، خود، کلیتی هستند.»
«چه بسا میدانیم که آفتاب از شرق طلوع می‌کند و شرق نماد راستی و روشنی و زندگانی است، و در غربِ مرموز و سرد، این روشنایی به تاریکی می‌گراید. حال آنکه دنیا براین‌ها معنی می‌یابد.»
ورود شرق‌گرایی در ادبیات روس به قرن پانزدهم و اثر «سفر میان سه دریا» از نیکیتین برمی‌گردد. نیکیتین در این سفرنامه از شهرهایی چون ری دیدن می‌کند و تجربیاتش را به قلم می‌آورد. و در قرن نوزدهم نیز، پوشکین، لرمانتوف و بعد تالستوی در باب شرق می‌نویسند.
تالستوی؛ یک شبان
باورها و شاکله‌های ذهنی یک شخص در امتداد با جهانبینی او، در عمل و تراوشات آن ذهن بی‌تأثیر نخواهند بود. گاه می‌پرسند «از کجا می‌آیی اِی رهرو؟» این نه به معنای یک مکان، به معنای آنچه مکان و زمان بر وی تحمیل کرده، جاری می‌شود. در این نامنتاهی، او در خلوت خویش به عروج می‌رسد، آنگاه که بشناسد خود را و کل در وی تبلور می‌یابد. تالستوی در خرابات خویش باوری دارد که می‌توان به وضوح با خواندن این نامه بدان رسید.
۸ ژوئیه ۱۹۰۸ – تالستوی در پاسخ به نامۀ پدر ایوان ایلیچ سالاویوف، چنین می‌نویسد:
برادر ایوان ایلیچ، نامۀ شما را دریافت کردم و بس به ملاطفت خواندم. نامه‌ای که عشق واقعی مسیحیت درآن جریان دارد و بدین خاطر نزد من عزیز است. بنده نیز چنین در پاسخ می‌نویسم.
روایتی منظوم از عرب است که می‌گوید: «موسی را ره درازی درپیش بود که درمیان آوای شبانی و گله‌اش شنیده، مبهوت ماند. شبان از برای خداوند در نیایش بود. بدین گونه… آه سرور من، چون بتو مقرّب شوم، چون بردۀ تو گردم؟ چون به فراخ پاپوش تو برپایت کنم، بشویم، بوسه زنم، و زلف تو شانه کنم؟ سزاوار تو را که جامه‌ات بشویم، از چهارپایانم بتو شیر خورانم. جانم همه توست!»
زین گفته شبان، موسی را خشمی گران گرفت و گفت: «ای شبان، شرم کن! ربّ تن ندارد که تو لباس برتن کنی یا موهاش شانه کنی… این نه طریقت پرستش است.» و شبان نیز زین گفته مقلوب شد.
خداوند به موسی چنین گفت: «چرا بندۀ خالص مرا از من ستاندی؟ هر انسان تن خود دارد و زبان خود. آنچه برتو رواست بر دیگری مپندار که روا باشد، و آنچه برتو زهر آید بر دیگری شکر ماند. کلمات را نشاید تأمل کردن، چون قلب کس بینم که خالصانه مرا می‌ستاید.»
این افسانه را بس می‌پسندم و می‌خواهم مرا بسان آن شبان بینی چون خود آن بینم. شهود ما انسان‌ها کامل نیست اما می‌بالم که قلبم بسان آن شبان می‌تپد و بدین جهت می‌ترسم که این شادی و آرامش درونی را از کف دهم. تو مرا می‌خوانی به وصل به کلیسا، به خانۀ پروردگار، اما باید بگویم که هیچگاه خود را ز آن جدا نیافته‌ام. قسم به او که همه را وصل و یکی‌ست و او که خالصانه خدا را می‌جوید، از آن چوپان تا بودا و کنفسیوس، برهما، لائو-تسه و عیسی. خود را هیچ منفصل نیافتم ازین جهانِ کلیسا (که خداوند همه‌جاست) و بیشتر هراسم فراق ز اوست.
سپاس از نامۀ سراسر عشقِ تو، و می‌فشارم دستانت.
لف تالستوی
بونین و بیابان
آنگاه که ایوان بونین شعر «بال‌های سپید» را درمیان سال‌های ۱۹۰۳ تا ۱۹۰۶ می‌سرود، با نوشتن اثر «سیب‌های آنتوناف» کمی شناخته شده بود. البته در همان دوران هم منتقدان این اثر را با توجه به موضع‌گیری بونین نسبت به دربار، کوفتند. این دوران قطعاً یکی از مهم‌ترین سال‌های زندگی بونینِ جوان است، زیرا با نگاه به فعالیت او و نوشتن آثاری چون «رویاها» و «جام زندگانی»، وی در تلاش برای شناخت خود و در عین حال به بازگویی آنچه در ورای ساختارِ عرفِ آن جامعه جای دارد، قدم می‌گذارد:
«شبی تاریک در بیابان
ابراهیم را شهابی گذر کرد بر دیدگان
و برآورد خدای را نمایان،
به درنگی نبود او درمیان.
ابراهیم را به بیابان
ماه تابید براو شامگاهان،
که وای خدای را نمایان،
به درنگی نبود او درمیان.
و براو بود خورشید تابان،
صبحگاهان، در بیابان،
و برآورد که اوست اندر میان،
به درنگی نبود او در دیدگان.
و خدای براو کرد ره نمایان،
آن طریقت والا برآدمیان.»
کلیشۀ بیابان و توصیفات آن، راه و مسیری که فرد تا کمال در آن خواهد پیمود و جانکاهی رهی بس دشوار در اشعار بسیاری چون حافظ و خیام و عطار نیشابوری دیده می‌شود. عنصر بیابان در دیدۀ معشوق جز زیبایی نمی‌آید و هر حرکتی در آن خشک زمین، نشانۀ وصل و ره‌سپاری است.
این شعر کاملاً گویای شرایط روحی و نگرش شاعر نسبت به فردای خود است. لختی آرام نمی‌نشیند و جز نوشتن راهی برای رهایی و نجات خود نمی‌داند. این عنصر نه تنها به پیامبر نسبت داده شده، خود نیز حاکی از حرکت شاعر در مسیری مقدّس است. راهی که نویسنده درحال پیمودن است سراسر آزمون و خطاست اما جدای ازین قضاوت، تلاش قلبی او برای به تصویر درآوردن حقیقت پوشیده نمی‌ماند. خدای را در نشانه‌هایش می‌داند، و سعی برآن دارد تا خواننده نیز از جزئیات به کلیات رسد.
… من نیز در راه بیابانم.
و زهره ندارم لختی بیارامم،
چونان محمّد در راه مدینه، در پی هدفی مقدّس
این راه را همچنان خواهم پیمود…»
Leave a Reply